博大、雄浑、深远、超逸的风格，以及通过意象的运用、意境的呈现、性情和声色的结合，而形成的新的美感——这一切合起来成为盛唐诗歌与其他时期诗歌相区别的特色。盛唐诗歌中普遍存在的“浑厚”“氤氲”的气象，证明它不单是属于某一个诗人的，而是整个时代精神面貌的反映。

　　诗之形 

　　在读每一首唐诗之前，我们要对它的体式以及这种诗体的风格特征有所了解。

　　唐诗主要包括古、近体两大类，其中又可细分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝这六种形式，这六种诗体形式由于历史渊源、韵律节奏以及字句容量的不同，具有不同的风格特征。比如古体诗，根据一句字数的多少，可分为五古和七古两大类。因为是古体诗，就决定它们在声韵格律上必须与近体诗划清界限。所以，它们可以押仄声韵或转韵，句脚多用三平调，句中不避孤平、不讲对粘、不求对仗等等，都是它们对近体格律诗的反动。这些因素就造成它们的语言风格相较于近体诗来说，一般都显得更为质朴、疏散，多以文为诗。因此，不管是五古还是七古，它们均以高古雄浑、庄重典雅为正格。比如五古中李白的《月下独酌》、张九龄的《感遇》、杜甫的《石壕吏》等等；七古中杜甫的《寄韩谏议注》、卢仝的《月蚀诗》、韩愈的《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐的《韩碑》等等，它们篇幅或长或短、或直赋其情、或比兴寄托，或在叙事中穿插议论、抒情，给人的感觉都是句语素朴，格调苍古，因而显得端正而浑厚。

　　但是，唐代的五古、七古毕竟又不可避免地受到当时近体诗讲求格律的时代风潮的影响，所以，五古中有的诗，如王维的《送綦毋潜落第还乡》，多以律诗的笔法入古体，其中有很多律句、对仗，因而整首诗显得风流蕴藉、温厚含蓄，气息自然就卑弱了许多，这属于五古的变格。七言古诗一样，它其中的七言歌行一体，虽然体制上与七言古诗别无二致，但律化的程度显然要严重得多，所以它的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。如王维的《桃源行》、李白的《梦游天姥吟留别》、白居易的《长恨歌》、韦庄的《秦妇吟》等，都是这种风格。可见，只要细加分析，古体诗的几类诗体之间的区别还是非常明晰的。近体诗的几种诗体在语言风格、美感特征等方面，也都存在或多或少的一些分别，限于篇幅，不一一列举。要把握这些诗体之间的区别，我们必须多读唐诗，在读的过程中更要用心体会，感受诗人在所选用的诗体与其所表达的情感之间的微妙关联。

　　诗之音 

　　我们在读唐诗时，千万不可忽视它的声律之美。尽管唐诗在今天已经彻底成为我们的案头读物，但是我们要知道，诗曾经与乐相伴而生，音乐性是它的天然属性。因此，诗不只是让我们来看的，它更是要让我们来吟诵、来聆听的，诗首先灌输给我们的是它带着节奏感的、韵律和谐的声音。它的声音表现在很多方面，而 “韵”是其中最基本的一个要素，同一韵部的字在若干诗句的相同位置反复出现便形成韵律。

　　中国古人有“无韵不成诗”之说，《尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”也被说诗的人广为征引。德国的黑格尔在《美学》中也讲过类似的话：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽辞藻还重要。”可见，东西方人都给予诗歌的声韵，以高度的关注。诗歌的声韵为什么如此重要，关键在于它的运用与诗人要表达的情感之间，存在着某种深刻的关联。比如杜甫，他说过“晚节渐于诗律细”的话，他为什么那么重视诗律呢？就是因为在很大的程度上，他是根据自己当时的感情需要来决定诗歌所押的韵部、所用的平仄。他的两首著名的长诗，《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，用的都是入声韵，这是因为这种“短而促”的所谓“哑音”的入声，更适合于表达他那沉痛、郁悒的情绪。又如他的《遭田父泥饮美严中丞》这首诗，之所以能把那位田父的声音笑貌和他自己的喜不自禁之感写得跃然纸上，栩栩如生，也是和所押的“厉而举”的上声韵大有关系。这当然只是一个粗糙的说明，仔细分析起来，四声的每一声里所包括的韵部与情感之间的关系，都是有区别的。例如，平声韵东、冬、江、阳等，适合于表达欢乐开朗的情绪；而尤、幽、侵、覃等则较适合于表达忧愁哀伤的情绪。我们只要将杜甫沦陷在长安时所作的《春望》和他在梓州时所作的《闻官军收河南河北》两首诗对照一下，便可看出这种区别：前者押的是“侵”部的韵，令人低徊沉着；后者押“阳”部韵，令人欢忭兴起，都和杜甫那时或悲或喜的情绪相适应。

　　诗之义 

　　由于诗歌在声音之外，还有文字的意义。诗歌经常是由文字的意义构造出一个具体的情境来。所以，我们在读唐诗的时候，还要特别关注诗歌语言的组织建构。具体而言，就是要用心去品味一首诗究竟是如何锤炼字词、组织诗句、建构篇章的。

　　刘勰在《文心雕龙·章句》中说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”说的正是字、句、章三者之间的关系。正因为此，他接着又说：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”可见，用字的好坏，直接关系到整篇作品的优劣。所以《文心雕龙》中专门有《炼字》一篇，指出：“心既托声于言，言亦寄形于字。”也就是说，字是作者心声的直接表现。为了更好地表现作者的心声，“缀字属篇，必须练择”，而这种练择，并非轻而易举之事，有时“善为文者，富于万篇，贫于一字”。唐代的诗人也非常明白这个道理，杜甫就特别注重诗语的锻炼和构建，他曾经说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”比如他的《入乔口》一诗的颈联：“树蜜早蜂乱，江泥轻燕斜。”“蜜”“泥”二字原本都是名词，在这里都用作形容词，说树像蜜一般的甜，江像泥一样的浊，蜜与泥还兼摄动词的意味，说树被蜜化了，江被泥化了，蜜泥二字的词性极不固定。词性不固定在文法上讲或许是一种缺点，但在诗歌上讲，却是一种优点、一种趣味。用字简洁、含义丰盈，句子乃生峭可喜。《诚斋诗话》曾说：“诗有实字，而善用之者，以实为虚。”将蜜、泥等“实字”来“虚用”，确实是一种去俗生新的手法。这还仅仅就字法而言，诗人为了更好地传达情感，不仅练择字词，而且对句、篇都有很精细的考究，这也提醒我们在读唐诗的时候，不能囫囵吞枣，一带而过，而是要字字咀嚼，细细品味，方能准确地深入诗人的内心。

　　诗之神 

　　最后，笔者要提到唐诗在艺术审美上的一个根本特征，即借助“意象”来表现诗人的情感精神。我们在读唐诗的时候，如果忽略了这一点，就不能抓住唐诗的精髓，不能将唐诗与之前的汉魏诗歌或之后的宋诗很好地区别开来。

　　大家如果读了一定数量的唐诗之后，就会有一个非常突出的印象，即唐诗中普遍存在着各种“意象”：自然意象、人事意象、假想意象。其中，自然意象更是占有绝对性的优势。比如王之涣的“黄河远上白云间”、王昌龄的“高高秋月照长城”、岑参的“瀚海阑干百丈冰”、李白的“天姥连天向天横”、杜甫的“国破山河在，城春草木深”等等，可以说，大量的意象在唐诗中起到了不可估量的美感作用和表现作用。我们可以试想，唐诗中如果没有这些随处可见的意象，唐诗之成其为唐诗，将是不可想象的。历代的诗论家们，也正是准确地看到了这一点，他们将唐诗的这种艺术审美特征概括为“兴象玲珑”（胡应麟《诗薮》）、或“盛唐之兴象”（潘德舆《养一斋诗话》），等等。不管称之“意象”还是“兴象”，它告诉我们，唐诗在抒发情感和表现精神时，不是通过言语直白地讲出来，而是通过各种事、物形象的描绘来暗示、烘托、渲染。也就是说，它不是靠言说，而是靠意会，所以，后来司空图就将唐诗的这种美感特质概括为“韵外之致，味外之旨”。比如王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”黄叔灿《唐诗笺注》云：“‘缭乱边愁’而结之以‘听不尽’三字，下无语可续，言情已到尽头处矣。‘高高秋月照长城’，妙在即景以托之，思入微茫，似脱实粘，诗之最上乘也。”这就是说，听不尽的“边愁”，用“高高秋月照长城”的意象来加以烘托和渲染，没有直言，却比直言更能令人“思入微茫”，富有更多的情味。（朱子辉）